L'oeuvre dessiné: à propos


Si le dessin est une technique souvent utilisée par les sculpteurs dans leurs recherches préparatoires et leurs études, il est frappant de voir à quel point ce moyen d’expression accéda à une véritable autonomie chez Otto Gufreund. Certains de ses travaux graphiques, loin d’être de simples esquisses ou des croquis transitoires, s’affirmèrent ainsi comme des œuvres à part entière, voulues et présentées comme telles. En cela, le sculpteur tchèque rejoignit deux de ses illustres modèles et aînés, dont l’œuvre avait profondément marqué sa jeune sensibilité, Auguste Rodin et Émile-Antoine Bourdelle. Les deux sculpteurs français furent, en effet, à l’origine d’une importante œuvre graphique, que ce soit avec les dessins érotiques, les gouaches et les encres de Rodin, dont Rainer Maria Rilke vantait la « vigueur surprenante », ou les multiples dessins réalisés par Bourdelle, dont la série d’études que le sculpteur fit de la danseuse Isadora Duncan. Bourdelle, qui fut le maître d’Otto Gutfreund à l’Académie de la Grande Chaumière, entre 1909 et 1910, ne se plaisait-t-il pas d’ailleurs à dire à l’un de ses élèves : « Ce n’est pas un peu qu’il faut dessiner, c’est constamment. Le dessin c’est de la discipline et c’est là que résidait la grande force d'Ingres. La base de la beauté, le savoir, c’est le dessin. La sculpture finalement ce n’est pas autre chose que du dessin dans tous les sens ».

Le plan comme laboratoire des formes

Otto Gutfreund devait pleinement retenir la leçon du maître et, très tôt, le dessin devint la colonne vertébrale de son œuvre sculptée. Mais plus que la simple assise d’une œuvre en trois dimensions, le dessin fut chez lui le lieu privilégié de la réflexion, de l’expérimentation et de la formulation des idées. Véritables outils théoriques, qui anticipèrent et accompagnèrent chacune des phases de son évolution artistique, ces travaux nous permettent de mieux comprendre les motivations profondes de son expression et d’en suivre les transformations successives, depuis son attirance pour les formes antiques et gothiques, son passage par un cubo-expressionnisme marqué à la fois par l’œuvre de Daumier, celle d’Edvard Munch et la découverte du cubisme de Picasso et de Braque, puis la mise en pratique d’une construction épurée et géométrique, basée sur les rapports entre lignes et surfaces, et son retour, après la Première Guerre mondiale, à une expression d’apparence plus traditionnelle et populaire. Esprit conceptuel, visionnaire et assoiffé de nouveauté, Gutfreund se défiait tout à la fois de l’imitation passive du modèle extérieur, de la soi-disant représentation « objective », ou de l’application docile des recettes et trouvailles des ses contemporains. À ses yeux, la sculpture ne pouvait non plus se contenter d’être soumise à la seule expressivité du geste ou à l’éloquence de la matière. Elle devait être la concrétisation, en volume, d’une image mentale, elle-même née d’une synthèse entre la perception sensible des formes de la nature et la projection de réflexions abstraites ou de pures idées spéculatives. Lieu de synthèse et de réalisation, la sculpture était selon Gutfreund « la matérialisation de la vision qui se projette dans l’âme de l’artiste ». Cette conception d’une sculpture qui concrétisait et extériorisait les émotions et les visions abstraites de l’artiste fut souvent rapprochée par Gutfreund de l’expression du danseur. Tout comme lui, le sculpteur traduisait par des gestes et des rythmes, et dans un espace, une composition ou une chorégraphie abstraite qui avait été élaborée et formulée antérieurement.
Le dessin était semblable à la « partition » qui présidait à la sculpture comme à la danse. Plus encore. Grâce à sa précision et à sa rigueur, mais aussi grâce aux multiples possibilités qu’il offrait à la spéculation, à l’expérimentation des formes, le dessin était pour Gutfreund un moyen d’investigation privilégié. La feuille de papier devenait un véritable laboratoire où l’artiste pouvait poser les bases de ses recherches et en décliner toutes les virtualités. Le dessin était le creuset, où l’artiste venait préciser ses intuitions, aiguiser ses observations, affiner ses hypothèses et les mettre à l’épreuve (d’où les variations d’un même motif que l’on retrouve dans plusieurs séries). Émancipée des contingences du matériau ou des règles pures de la physique, la technique du dessin offrait au sculpteur une souplesse et une liberté totales. Face au seul répertoire des formes, il pouvait se permettre de multiples déclinaisons, d’incessantes gammes et ouvrait la porte à de nouvelles spéculations. Car bien avant l’expression du geste ou le dialogue avec la matière, c’était la forme, dans sa précision et sa pureté, que Gutfreund recherchait ; la forme de laquelle il disait : « Elle est mon moyen d’expression. J’ai une certaine sensation. Qu’elle soit causée par un rythme quelconque, par une musique, une parole, une couleur, une ligne, je la transpose en une forme ». En cela, l’approche et le travail de Gutfreund pouvaient aussi s’apparenter à ceux d’un architecte dont les plans, plus que de simples consignes d’exécution, sont le lieu même de la création et de l’invention, la conception à plat, la projection mentale d’une œuvre en trois dimensions. Cela explique, peut-être, la connivence et la compréhension qui devaient s’établir entre le sculpteur et certains architectes (Pavel Janák, Josef Gočar, Bedřich Feuerstein…) et la participation d’Otto Gutfreund à plusieurs projets de monuments et de bâtiments. Mais de façon plus essentielle, il est intéressant de voir la façon dont Gutfreund traita plusieurs de ses compositions, et notamment ses dessins de corps humains, comme de véritables architectures, reprenant ainsi à son compte certaines des idées déjà exprimées et théorisées par Rodin. Plusieurs dessins exécutés entre 1912 et 1915 sont ainsi de savants agencement de lignes et de plans qui reconstruisent les contours de personnages. Ils donnent l’impression du mouvement et l’illusion du volume par la juxtaposition et l’imbrication de formes géométriques simples et planes. Quelques dessins poussent encore plus loin la composition architecturale en opérant une « fusion » entre le corps et des objets environnants (table, chaise, instruments de musique…), ces différents éléments étant traités comme des parties complémentaires et imbriquées d’un même ensemble architectonique cohérent. C’est ainsi le cas dans toute une série de dessins représentant des musiciens en train de jouer : Le Joueur de cithare (1913-1914), Le Violoniste (1914, Galerie morave de Brno), les différentes versions du Violoncelliste (1913-1914, Galerie nationale de Prague), Le Musicien (1915, Musée national d’art moderne Centre Georges Pompidou)… Ces dessins sont certainement parmi les plus radicalement novateurs dans l’œuvre de Gutfreund, ce qui n’est sans doute pas un hasard lorsque l’on connaît l’intérêt que le sculpteur portait à la musique et le parallèle qu’il opérait entre l’abstraction musicale et le travail sur les formes. Gutfreund parvint, ici, à une schématisation extrême, à la limite de la représentation abstraite (comme c’est le cas par exemple dans une version du Violoncelliste, 1912-1913, conservée à la Galerie nationale de Prague).

Le volume comme animation de la surface

Mais si le dessin sut répondre de manière si adéquate et si précise aux réflexions de Gutfreund, c’est que son travail de sculpteur, lui-même, n’était pas tant basé sur le rapport des masses que sur l’agencement et l’animation des surfaces planes. Cherchant à analyser les liens qui s’établissent entre une représentation bidimensionnelle et sa projection dans l’espace, il parvint à une minimisation (voire une négation pure et simple) du volume, en tant que masse pleine et compacte, pour jouer sur une articulation des plans et des surfaces. Développant les techniques de l’à-plat, bannissant assez rapidement les conventions de la perspective (qui reviendront pourtant dans sa période « civiliste » des années 1920), il allait parvenir à une épuration des formes, traitant ses bronzes et ses plâtres comme de véritables dessins tridimensionnels. L’élément central, le nodule, à partir duquel s’organisa et se développa l’œuvre plastique de Gutfreund, n’était pas tant le volume, la masse, la ronde-bosse, ou le modelé (éléments qu’il critiqua d’ailleurs sévèrement chez Maillol) que l’élément plan, brisé ou continu, avec les vides et les arêtes qu’il détermine.
Un aspect important du travail de Gutfreund, que l’on retrouve dans plusieurs de ses œuvres de la période cubo-expressionniste (1911-1912) et dans la plupart des pièces de la période purement cubiste (1912-1919), est l’articulation entre les surfaces planes et les espaces. Ce principe, qui trouve son expression la plus aboutie dans les œuvres réalisées en 1913-1914 (période qui correspond à l’approche « synthétique » de Gutfreund), est mis en œuvre tant dans les dessins que dans la sculpture. Dans les premiers, la perspective disparaît au profit d’une juxtaposition ou d’une confrontation des surfaces planes, hachures et lignes géométriques, en vue de recomposer les formes et les objets. Dans les œuvres sculptées, les surfaces planes et ajourées s’entrecroisent faisant disparaître les modelés. Dans les deux cas, le volume est rendu non par la masse ou les formes pleines, mais par le jeu des arêtes, des contours et de la lumière. Cela amène à des œuvres épurées, étonnamment modernes, où plusieurs combinaisons peuvent être déclinées les unes à la suite des autres, donnant l’impression du mouvement comme Gutfreund devait lui-même le théoriser : « Le volume est le résultat du mouvement de la surface. L’animation de la surface est suffisante pour suggérer le volume ».

Le dessin comme histoire d’une œuvre

L’abondance significative de dessins, de croquis, durant la période la plus expérimentale de l’œuvre de Gutfreund (la période cubiste et synthétique = 1912-1919) nous montre bien comment l’artiste utilisait cette technique pour poser les préceptes mêmes de ses recherches et de ses expérimentations. Mais le dessin devait accompagner son travail tout au long de sa carrière et c’est pourquoi il constitue un fabuleux témoignage qui permet de suivre l’artiste dans ses différentes manières et qui nous renseigne sur les tournants de son œuvre. Formé dans sa jeunesse aux pratiques d’atelier et de modèle, il prit l’habitude de réaliser des croquis et des esquisses d’après modèle ou en situation (ainsi une série de dessins de concert, de toute évidence croqués sur le vif en 1910). À cette fin, il utilisait des papiers de toutes sortes, papier à lettre ou à en-tête, anciennes factures, parfois même du papier pelure, ce qui atteste de la rapidité, de la souplesse ou de la soudaineté de leur exécution, mais n’enlève en rien de leur importance. Il utilisait différentes techniques : crayon, fusain, craie de couleurs, encre de Chine, encre de couleurs, aquarelle, qu’il combinait parfois… ce qui nous montre que ces dessins n’étaient pas que des esquisses. Quelques rares « collages », inspirés de ceux de Picasso ou de Braque, furent également réalisés durant la période cubiste, certains -étonnants- retournant le principe du collage cubiste, puisque les éléments insérés (manchette de journaux…) ne furent pas découpés et collés, mais bel et bien dessinés.
Présents au cours de toutes les périodes de son œuvre, les dessins épousèrent les thèmes et les thématiques alors développés par le sculpteur. Nous avons déjà mentionné l’importance des sujets musicaux lors de la période synthétique. Au cours des périodes précédentes, il s’inspira de motifs et de sujets classiques, parmi lesquels la figure de la femme nue et du couple semblent occuper une place centrale. La première période parisienne (1909-1910), peut-être la moins documentée, fut marquée par quelques dessins de femmes et des nus. La période cubo-expressionniste, qui suivit immédiatement son retour de Paris, fut celle des personnages nus, souvent en pied, parfois placés dans un paysage réduit à sa plus simple expression : Deux Figures (1910-1911, Galerie nationale de Prague), Consonance (1911-1912, Galerie morave de Brno). Certains thèmes étaient inspirés des textes sacrés : Adam et Ève (1911-1912, Galerie nationale de Prague), Suzanne et les vieillards (1912-1913, Galerie morave de Brno), Joseph et la femme de Putiphar (1911-1912, Galerie nationale de Prague)… Après la période cubiste synthétique, la Première Guerre vit cohabiter des dessins et des recherches cubistes avec quelques croquis pris sur le front : Attaque à la baïonnette (1915, Galerie morave de Brno), La garde, (1915, Galerie morave). La période de l’après-Première Guerre mondiale vit le retour à des dessins plus classiques, souvent liés à des projets de sculptures ou de fresques : Le Retour de la légion pour la Banque des Légionnaires (1921, Galerie nationale de Prague).
Ces dessins ont été régulièrement présentés pour accompagner les sculptures de l’artiste, lors des diverses expositions qui lui ont été consacrées. Ils sont pour nous, aujourd’hui, un formidable outil qui nous permet de mieux comprendre l’œuvre plastique, sa conception formelle et son évolution. Mais au-delà de leur enseignement et de leur valeur documentaire, ils sont également des œuvres à part entière, dont la qualité à elle seule justifie leur présentation au public. C’est donc tout à l’honneur de la galerie Nicolas Pleskoff d’avoir choisi d’en montrer une sélection au public parisien.


Anna Pravdová. Bertrand Schmitt